María Thereza Negreiros



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LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA DE MARÍA THEREZA NEGREIROS
Soffy Arboleda, Historiadora del Arte M.A.
Revista ¿Que está Mirando?, No. 1, 2013
Dpto. de Filosofía, División de Bibliotecas, Universidad del Valle, Cali, Colombia.

La  trayectoria artística de María Thereza Negreiros ha sido muy coherente: siempre dinámica, investigadora infatigable, dispuesta con su obstinada capacidad de trabajo a llegar hasta las últimas consecuencias. Su obra en todas sus etapas está marcada por constantes: dominio absoluto del color, materia de factura muy rica y manejo de un lenguaje vigoroso de franca americanizad, inseparable de los más exigentes dictados de la plástica universal. De todas sus experiencias estéticas su arte ha salido cada vez más fuerte y rico, La tendencia a la abstracción la ha despojado progresivamente de la forma concreta.

María Thereza fue educada para ser artista. Hasta los 8 años estudió en la escuela de la finca de su padre Don Pedro Manuel d'Oliveira Negreiros, junto con los hijos de los trabajadores, en medio de la selva amazónica. Más tarde, interna en un colegio de monjas de Manaos, llenó sus cuadernos con toda clase de dibujos, era su mejor medio de expresión. Al terminar bachillerato, viajó a Río de Janeiro e inició en la universidad la carrera de pintora. Fue afortunada, porque tuvo profesores como Ciuirino Campofiorito, muy buen artista y sobre todo maestro notable y formador de numerosos artistas brasileños de renombre, quien al detectar su talento la sometió a una estricta disciplina, María Thereza no olvida cuando su maestro le dijo: "Dentro de su grupo, usted es un gran talento y no quiero decírselo delante sus compañeros. En la vida, el artista no tiene que aprender a ganar, eso lo sabemos todos, lo que hay que aprender es a perder; usted tiene talento, pero un artista se hace a base de disciplina y yo la voy a meter a usted a una disciplina férrea.” Y así fue como María Thereza estuvo sometida a una estricta disciplina durante 5 años. Más tarde el profesor Galvaó al comprender el talento colorista de su estudiante la apodó “Miss Pororocas", que es el encuentro violento del río Amazonas con el mar, levantando olas de varios metros, así describió bien la tremenda fuerza del artista. Enrique Caballero al igual que sus maestros anteriores, supo encauzar su fuerza colorista y su vigoroso expresionismo.

Una vez graduada viajó mucho para ver arte y más arte. Estuvo en contacto con los artistas y críticos del Brasil de primera plana y del mundo entero, que asistían a las bienales de Sao Paulo. Fue un periodo muy formativo que la ayudó a despojarse de su academicismo, considerado en ese momento como un lastre, como un mal necesario.

María Thereza se casó con el arquitecto caleño Ernesto Patiño Barney y fijaron su residencia en Cali. Su llegada a Colombia fue un impacto violento en todo sentido. Su primer año en Colombia no lo quiere recordar. Se sentía completamente perdida. En 1960 empezó a trabajar con rigor y de tiempo completo, es decir a pintar como profesional sabiendo exactamente el camino que debía recorrer. Sus investigaciones se hicieron exhaustivas. Hernando Tejada, compañero de infancia de su esposo, y quien sería su amigo inseparable, le presentó otros artistas. Empezaron a reunirse e intercambiar experiencias artísticas María Thereza, Lucy y Hernando Tejada, Jan Bartelsman, Ernesto Buzzí y Tiberio Vanegas. Así nació "El Taller", en una casona frente a la estación del ferrocarril , donde se realizaban exposiciones colectivas, dictaban conferencias, volviéndose el sitio de reunión de todos los que se interesaban en las artes plásticas.

La obra de 1961 es el resultado de todo un año de intenso estudio. En un expresionismo abstracto realizó su primera serie titulada Alas de Mariposa, María Thereza vivía en el campo, le pagaba a los niños 20 centavos por cada mariposa que le conseguían, logrando hacer una buena colección. Con una lupa las examinaba muy cuidadosamente, le apasionaron sus múltiples colores, su fragilidad y quiso llevar al lienzo su translucidez, esa transparencia llena de luz. Para lograr estos efectos decidió usar muy poco el pincel porque la cerda crea un espacio de sombra entre pincelada y pincelada. La pintura era aplicada directamente sobre lienzo y apretada con la espátula, termina pintando con la mano, con la yema de los dedos. Con el frotis logró una calidad extraordinaria de gran sensibilidad, juego de horizontales y verticales, la pintura se hace más fluida, grandes transparencias donde el color parece expandido en delgados velos a través de los cuales la luz se cuela centelleante con fuerte luminosidad.

En este mismo año de 1961 María Thereza ganó el Primer Premio de Pintura en el Primer Festival de Arte de Cali. Entre el jurado figuraba Alejandro Obregón quien a partir de ese momento sería su gran amigo.

La serie de Alas de Mariposa, relativamente extensa, va hasta la mitad del año 61, cuando María Thereza hizo un viaje por el sur de Colombia, hasta Tulcán. Todas las dificultades que ofrecían las tortuosas carreteras fueron nada comparadas con la inmensa emoción de descubrir una naturaleza completamente diferente. Para María Thereza, nativa del Amazonas una región topográficamente plana, los Andes fueron un impacto violento. Inicia entonces la serie Magia en la Montaña, Su pintura cambió, se hizo pastosa y los blancos que siempre la habían obsesionado, se contrastan con el color oscuro de las montañas, en un cíelo resplandeciente acentuado por la violencia del rojo. La composición sigue inscrita en horizontales y verticales pero se hace cada vez más libre y quebrada.

La pintura de María Thereza ha estado siempre ligada a su vida y ha sido expuesta a los estímulos que recibió su sensibilidad. En 1962, había hecho una siembra de girasoles en la finca y cada flor era más hermosa que la otra, estos discos mágicos estimularon sus recuerdos y afectos, revivieron su pasión por Van Gogh y para expresar sus más profundas emociones, la artista realiza una serie de Girasoles. El deslumbramiento del amarillo campea en la tela, la composición, que hasta ahora había sido sólida y muy construida, se desintegra por primera vez. Una característica dominante de esa serie es el esplendor, la luminosidad, la voluptuosidad, la riqueza del color. Las telas están dominadas por los amarillos, naranjas, verdes, colores con registro inmenso de tonalidades, esplendorosas.

Participó en el XIV Salón Nacional de Artistas Colombianos en Bogotá y ganó el premio "Museo Interamericano de Arte Moderno de Cartagena" con la obra Composición. La obra Violencia de Alejandro Obregón ganó el Primer Premio de Pintura en el mismo salón.

A fines de 1962 se realizó en Bogotá la gran exposición de informalistas españoles, Tapies, Guínovar, Valles, Manrique, la que sacudió el mundo artístico colombiano. Para María Thereza fue un impacto violento. Se sintió vulnerada hasta sus más profundas raíces, la maravilló la libertad ilímite que presentaban estos artistas y el uso que hacían de la materia. Gracias a su mentalidad abierta dispuesta a recibir influencias, la artista captó estas nuevas formas de expresión. Bajo esta fuerte impresión, María Thereza viajó, como siempre lo hace, al Brasil, visitó a su padre, su tierra natal, sus raíces, entonces empezó a asociar la materia con el Amazonas, con el principio del mundo, con la creación. Se interesó por primera vez en el fondo de los ríos, las arenas, las piedras y en 1963 inició la Serie Génesis. El principio de algo, un principio que debía ser la nada y esa nada debería ser blanca, de allí que inicialmente pintara dibujos en blanco, grises y líneas negras. Lentamente pasó a la pintura y al color Los primeros cuadros fueron casi en blanco, después en gris y poco a poco fueron llegando los ocres, algunos amarillos y otros casi naranjas. La materia fue cobrando fuerza, se abultó, se infló hasta lograr por múltiples medios a hacer una pintura muy orgánica. Sus obras se vuelven más osadas en técnica, integró nuevos materiales como piedras de río, arena, tierras minerales y lacas. Hizo un solo mundo de la obra. Es una serie donde prima la materia sacrificando el color.

Génesis No, 13 ganó el Primer Premio de Pintura en el Primer Salón Gran Colombiano del Segundo Festival de Arte de Cali. Toda la Serie Génesis fue expuesta en la Unión Panamericana en Washington donde fue muy reconocida. Posteriormente la expuso en Bogotá en la Galería de Arte Moderno de Casimiro Eggen.

En 1964, comienzan los vientos del POP ART y los de LA NUEVA FIGURACIÓN que aunque lejanos ya se empezaban a sentir en Colombia. Y desde luego, la artista muy receptiva y con mente muy abierta de interesó en éstas nuevas tendencias. Pero no en el Pop Americano que no tenía nada que ver con ella sino que deseaba llegar a una nueva figuración partiendo de las cosas populares. Y fue nuevamente en Pasto, en las galerías, que encontró los muñecos de trapo.

Siente la necesidad de cambiar la técnica tradicional María Thereza, investigadora incansable, buscó la ayuda de químicos profesionales como el doctor George Kloetzner quien le ayudó generosamente en todos los campos y así empezó a experimentar con los muñecos de trapo. Estos eran sumergidos en una resina especial, envenenada y los colgaba a secar en un proceso de endurecimiento. Trabajó todo el año con los muñecos de trapo, hizo una serie bastante grande. Realizó construcciones interesantes con los monigotes, usó cartón corrugado entiesado, piedras y cerámicas populares pero, desafortunadamente la artista no estuvo satisfecha con los resultados y destruyó todos los muñecos quedando sólo Las Solteronas y La cena de misiá Tomasa, un par de sátiras de la sociedad. En La cena de misiá Tomasa, aparece en el centro una figura con los brazos abiertos como en La Última Cena de Leonardo Da Vinci.

Al no sentirse a gusto con los resultados de sus experimentos y una vez más preocupada e inspirada en la condición humana: "mi obra está íntimamente ligada a mi vida, a mis convicciones estéticas y a un gran respeto que siempre he profesado a los seres humanos". Trabajó en una serie que resultó muy corta y que tituló ¿Eres hombre? ¿Eres máquina? Lo más importante de estos estudios es que la artista recupera el color, fusionándolo con la materia. Una pintura abstracta de colores fuertes y cálidos donde aparece una forma encerrada, el ser humano mecanizado. El brillo del color es similar al de los girasoles. Las telas de esta serie son un paso firme para llegar a las Batallas de hombre y de hierro, obras gigantescas donde no hay búsquedas, hay encuentros, la artista sabe lo que quiere, posee una seguridad pasmosa. Mezcla arenas, polvo de mármol, aserrín y acetato de polivinilo y los modela para dar volumen.

En 1966 retoma las investigaciones con los muñecos de trapo que había dejado en estado embrionario, pero ahora fuertemente influida por tres manifestaciones artísticas: el barroco quiteño, la obra de Caspicara y las cerámicas Carajás, aparentemente disímiles pero cuyo común denominador es la riqueza. El barroco y su esplendor, su brillo, el rojo opulento, la voluptuosidad. Los encarnados y el lujo de Caspicara. Las cerámicas de los indios Carajás, tribu del centro oeste del Brasil que María Thereza conoció en un viaje a su país. Los Carajás tienen un rito en el arte de pintarse con rayas entre sí. Las rayas es un elemento dominante que obsesiona a la pintora por mucho tiempo: son las rayas de los indios y también las estrías de los altares barrocos. De esta conjunción nació la Serie Ángeles, Debemos anotar que en toda ésta serie, los ángeles no están tratados de forma religiosa sino más bien con cierta burla, con sátira.

La construcción en cada obra es importante, el Ángel del pijama a rayas está inscrito en un círculo. Aunque la obra fue realizada con toda seriedad, María Thereza se divirtió mucho en su ejecución sobre todo con el resultado final, un ser bastante extraño con un solo seno, cinco piernas, dos cabezas y sin boca. Es tal vez en este ángel que se ve más la influencia de los Carajás no solamente por las rayas sino también por sus ojos de máscara, ojos de buho. Los ojos de buho tanto en las culturas primitivas como sofisticadas significan estar siempre alerta, despierto. El relieve de las narices es muy marcado. El dominio de la técnica le da seguridad para aumentar los volúmenes.

Los Ángeles Caídos tienen el pelo arrancado del cuero cabelludo. Uno de ellos tiene hábito de pliegues talares al igual que los ángeles y santos que aparecen en los portales de las iglesias góticas. Es un recuerdo de los trabajos que hacía María Thereza cuando copiaba los paños y sus pliegues como se hace en toda academia. La cruz es la única simbología cristiana que permitiría identificarlos como ángeles. La artista tiende a esquematizar las figuras, centradas como si estuvieran en un nicho. Esta tendencia de centralizar una emoción se repetirá, muchas veces, en su obra.

En 1967 esta serie de Ángeles fue expuesta en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y en la Galería IBEU de Río de Janeiro. Esta NUEVA FIGURACIÓN de materia rica y esplendorosa era una, necesidad de la forma de expresión de María Thereza como lo anotaron en esa oportunidad los críticos.

A su regreso de Brasil, a finales de 1967, pintó dos cuadros inesperados por que no tienen el optimismo que se transmite en el resto de su obra. Figuras misteriosas, seres alucinantes completamente cerrados que ocupan casi toda la superficie de la tela, María Thereza los llamó Miré un rostro en memoria a un canto oceánico que dice: "Miré su rostro y sólo vi. tristeza, miré un corazón y encontré el caos, miré una mente y estaba vacía"

Mire un rostro No 1 es una imagen enigmática y extraña, con unos ojos rojizos que empiezan a perseguirla. Quizá ésta sea la primera aparición de los ojos rojos de pupila muy negra del guaraná. La figura no cabe, el soporte tradicional no puede contenerla, se presiente un cambio fuerte en la expresión de la artista. Miré un rostro No. 2 tiene las mismas características aunque con tonalidad completamente diferente. La figura encerrada y apretada en un espacio rojo. Se distingue su nariz abajo, único elemento realista de la obra.

A raíz de todo el viaje al Brasil, el Amazonas la conmueve y la impacta. Contempla por horas el río, su río, como ella misma lo llama, su quietud, su noche estrellada y va llegando más concretamente a su mente lo que ya se presentía: la rotación espacio tiempo, tiempo espacio y el ser humano en medio de esos espacios. Surgió entonces la idea de la Serie Espacio del Hombre. "Definitivamente estamos viviendo en la época de los espacios: las grandes potencias luchan por el espacio sideral, el hombre por su espacio físico y cada uno de nosotros por nuestro espacio interior, que debe ser respetado ", así lo definió María Thereza en aquel tiempo.

Se interesó por el fragmento y éste se hizo más elocuente que el todo, María Thereza dice: "creo que el hombre fragmentado, manos, ojos, bocas, dientes, es más real, su imagen es más nítida". Buena parte de los trabajos de esta época están en Canadá. Inicialmente eran obras pequeñas pero cada vez se hicieron más grandes. Continúa con la investigación y en la búsqueda de nuevos materiales, endureció las telas, usó plásticos. El soporte plano ya no la satisfacía, los lienzos se volvieron estrechos, sus obras necesitaron más volumen, más relieve y logró que el soporte se convirtiera en parte de la obra.

A principios de 1968 logró definir una técnica y el cambio a seguir, Rompiendo un espacio es para la artista muy significativo, se siente identificada con el estado de ánimo que vivía en ese momento, tiene mucho que ver con esas manos que rompen un espacio de adentro hacia afuera con una inmensa necesidad de libertad. El color de esta obra es tomado de la vestimenta de los indios de Silvia, Cauca: rosado y azul muy fuertes. En el transcurso de la investigación, inicialmente el soporte fue de madera y con la obsesión de la conservación de esta obra, sólo usaba cedro negro que finalmente resultó ser en extremo pesado, sobre todo para las obras de gran formato. Nuevamente con la ayuda del doctor Kloetzner encontró el material adecuado para expresar lo que ella necesitaba. En fibra de vidrio realizó La mujer en las escaleras rodantes. Esta obra es el testimonio de una etapa de angustia que vivió no sólo la artista sino que fue general en el mundo. Grandes inquietudes, hippismo, droga, valores que se derrumbaban uno a uno, una juventud desorientada, es un fuerte grito de protesta. María Thereza se inspiró en una noticia periodística que relataba cómo una señora de cabellos largos cayó en una escalera rodante y ésta le arrancó el cabello con el cuero cabelludo, La artista representa al ser humano atrapado por una máquina de la cual no se puede salir, la escalera rodante, ésta banda sin fin, era para María Thereza el símbolo del hombre atrapado por la máquina. Una máquina dramática que actúa en un espacio deshumanizado.

La artista logró pleno dominio técnico de los materiales pero aún no había encontrado el soporte ideal, quería volumen, más volumen, "salirse de la pared". Con la fibra de vidrio no obtuvo la transparencia que quería, buscó entonces el acrílico. En esta continua búsqueda de volumen y transparencia realizó Con los puños cerrados donde las protuberancias, las bombas son de acrílico soplado, pintado por la parte posterior. El soporte finalmente tomó forma, se abultó y el espectador debe desplazarse para ver la obra de frente y sentir que por algún lado va a recibir un puñetazo, María Thereza quiere lograr un realismo total

Continuó con su propósito realista e inspirada por la fuerza y la belleza de un rostro plasmado en un daguerrotipo de un antepasado de la familia Patiño, realizó, en 1970 la obra Recuerdo de un. antepasado: Catalina. Sobre una placa acrílica moldeada pintó el rostro de una mujer entre las rayas de los Carajás. En la parte posterior dejando un espacio, una placa de acero da brillo y proyecta la imagen. Al mirar la obra las rayas crean una sensación de movimiento, de óptica y el espectador al desplazarse logra una visión distinta, es sin lugar a dudas una obra cinética particípativa. Los resultados que obtuvo trabajando con el acero y la pintura la entusiasmaron para hacer una obra con características similares y tamaño más impactante que tituló Gran lente, Primavera, Homenaje a Boticelli. Un cilindro en acero de 150 centímetros diámetro y 90 centímetros de profundidad, delante una placa convexa de acrílico soplado y pintado. Tres figuras fraccionadas y desnudas de mujer que hace alusión a la Primavera de Boticelli. El acero pulido tiene efecto de espejo. Los bordes pintados de rosa intenso reflejan una luz rosada sobre las figuras que evoca la primavera.

María Thereza, cada vez más dirigida hacia el realismo figurativo y teniendo siempre como objetivo el encuentro con la realidad del hombre, se orientó a la fotografía, porque ¿qué puede ser más real que una placa fotográfica? Durante el año de 1971 estudió con la ayuda de Mario Ponce y Fernell Franco todo el proceso de la fotografía. Realizó cientos de fotografías. Se interesó inicialmente por la boca como medio de expresión del ser humano y sobre todo los dientes. Finalmente salió de la pared con Metro cúbico para el hombre. Obsesionada por el espacio, por la condición del ser humano atrapado en el espacio, en un metro cúbico. Viene entonces la necesidad de crear un mundo interno, un mundo encantado, limpio. Construye una selva de dientes, un triturador hecho de mandíbulas y dientes que nos trituran. La luz se convierte en un elemento fundamental y teatral

Con la convicción de que una parte del ser humano puede ser más expresiva que el todo, inició una vasta serie titulada Lenguaje de los sentidos. La boca, los dientes, la nariz, los ojos fueron el eje de su trabajo.

Misterio de una carcajada realizada en 1973 fue el paso decisivo para entrar de lleno en la fotografía, Pliegue fotográfico impreso en alto contraste sobre una placa transparente. La primera risa que pintó no tuvo el realismo total que Maria Thereza buscaba. Después de incontables problemas y tomas fotográficas, encontró el modelo que le propició una risa al límite de la histeria, de la angustia, una carcajada que se fundió en el espacio con otra y otra y su eco formó una banda sin fin. El interés por los dientes fue cada vez mayor, nació Triturando un espacio. Sobre un pliegue fotográfico una selva de dientes trituran el espacio.

Paralelamente a su interés por la boca y los dientes comenzó a preocuparse por los ojos a los que dedicó por completo todo el año 1974, Se le ocurrió que podía soplar acrílico con la película fotográfica prensada en medio de dos placas de acrílico, Cantidades de fotos de los ojos de su hijo fueron tomadas. Todo este conjunto de investigaciones y trabajo continuo sobre la fragmentación del ser, sobre los sentidos, concluyó en la realización de Multitud - Ojos compuesta por móviles, cajas y cilindros de colores negro, azul y rosado,

El llamar a este conjunto Multitud ~ Ojos es ya una propuesta conceptual, María Thereza explica su propósito al afirmar que “cada uno de nosotros es un módulo que camina, aparentemente todos somos iguales, pero la diferencia está en el núcleo"

A finales de 1974, a raíz de la muerte de su padre la artista regresó a Brasil dónde permaneció casi 5 años. Fue una época muy dura "mitad paraíso, mitad pesadilla", Su vida cambió bruscamente, ai contacto con la selva y los problemas que tuvo que afrontar le impidieron pintar, Al regresar a Cali, se dio cuenta que esos años pasados en el Amazonas habían sido como "un terremoto interior" pleno de vivencias y sensaciones fuertes que llevó a la plástica y engendraron la Serie Amazónica. Pasó mucho tiempo encerrada en su taller escuchando la "Sinfonía de la selva" del gran compositor Heítor Villalobos. María Thereza pensó que podía llevar a la pintura lo que Villalobos había hecho con la música. Para plasmar sus vivencias regresó al óleo sobre lienzo. María Thereza ama el óleo, "Es el gran material, noble por excelencia, su elasticidad es única, pinto al óleo porque es una técnica que permite profundidad y la libertad de transformar la obra".

La gran Serie Amazónica está compuesta por sub-series Igapós, Selvas, Quemas, Correntezas, Ocasos, Incendios, Ciénagas, Rio y Canaranas, Incendios de Noche, Anavilhanas y Selvas floridas. La Serie Amazónica es el homenaje que María Thereza Negreiros siempre quiso rendir al río al lado pasó su infancia... "crecí con este paisaje a mi derredor; el río adelante, el cielo en mi cabeza y la selva atrás" Hoy, en la plenitud de su arte, hace una ofrenda a su tierra, a su pueblo y a la grandiosidad del Amazonas... "Soy amazonense y pinto a esta región porque estoy segura de que va a desaparecer..."

La pintora se deja guiar por su sensibilidad, nada obedece a un sistema preconcebido. María Thereza es tranquila pero apasionada, cuando pinta, su estado de ánimo va subiendo de tono, se va tornando en ira, en cada cuadro lidia una verdadera batalla, La paleta de la artista tiene una gama muy amplia y pródiga. Cuando usa el azul toda la escala está presente: cobalto, Prusia, ceruleum, Sajorna, índigo, ultramar. Igual es la generosidad en la gradación del verde, del amarillo y del rojo, "con ciertos colores siento un gran poder en mi mano".

Para María Thereza el Igapó tiene el efecto que Monet buscó con sus jardines acuáticos. El Igapó es la ausencia de la altivez y la soberbia del Amazonas; el Igapó es silencio, quietud, misterio, solemnidad. Los árboles inmensos forman catedrales góticas imponentes, sus ramas arqueadas son las nervaduras y la bóveda. La luz que pasa tamizada por el follaje o la neblina y que se refleja en las aguas quietas, es la misma que atraviesa los vitrales coloreados de las catedrales medievales, es una luz espiritual María Thereza trabaja los Igapós casi en la oscuridad y cuando se siente en completa paz para así lograr su esencia su penumbra y su fulgor. En los Igapós las tonalidades son asordínadas, discretas, llenas de magia y sigilo; el empaste recio, denso, la pincelada enérgica; el ritmo curvilíneo de la vegetación exalta la vibración de la luz; los planos se hacen traslúcidos por el resplandor que penetra a través del celaje y se refracta sobre las aguas quietas. La atmósfera vaporosa y coloreada envuelve los Igapós. Se siente a la vez la presencia real de las formas y su sutil evaporación en la bruma matinal.

Las Correntezas se llevan todo, Al río Amazonas caen grandes trozos de tierra, pues la tierra es arenosa y quebradiza y se van flotando como islas verdes arrastradas con gran rapidez. María Thereza piensa que las Correntezas tienen profundo sentido humano pues la vida nos arrastra con gran velocidad y nada vuelve atrás. Las infinitas sutilezas de color crean capas atmosféricas transparentes que generan perspectivas profundas y espacios muy amplios a través de los cuales las luces se cuelan relumbrantes. El vaho, ese vapor tenue que se levanta sobre la superficie del agua al amanecer, envuelve y esfuma la naturaleza. Todo está cubierto por esa niebla ligera que con la llegada del sol se eleva y despeja la visión, En otros lienzos la artista presenta las inmensas vegas del río. Los campos que estaban sumergidos durante seis meses bajo el agua empiezan a reverdecer; sus brotes afloran nerviosos y trepidantes a la superficie.

La pintora compara la naturaleza amazónica con la del ser humano; el Igapó y la Correnteza son a la vez dos estadios de la naturaleza y del espíritu. Mientras el Igapó es sereno y misterioso la Correnteza es nerviosa, agitada, siempre corre, no retrocede, es arrolladora. Es un mundo verde, verde con todas las gamas, verde alucinante, como escribió el poeta Alvaro Maia: "el lodo es verde. La espuma es verde, la muerte es verde".

Los Incendios Gran Ofrenda son una serie de inmensos módulos que se suceden uno a otro formando un todo interminable. En este conjunto la pintora da rienda suelta a sus sentimientos encontrados: amor, ira, dolor. Se identifica con el fuego, con el aire. Es una ofrenda interminable.

Cada incendio es una batalla que la artista libra con el cuadro. Se advierte la furia de las llamas, la fuerza del viento que sopla, el crujir de la selva que estalla, el humo que asfixia y las cenizas como testimonio de la acción de la candela. Se experimenta una sensación de impotencia ante el poder destructor del fuego y ante el hecho absurdo y criminal que es un incendio. Estas telas son visiones dantescas.

En los Incendios se exaltan al máximo la policromía, el movimiento, la luz y la fuerza: hay en ellos una gran concentración de energía. Las cortinas sucesivas de humo que asfixian y envuelven contrastan con las masas volumétricas de los árboles incendiados, las quemas son composiciones dinámicas, delirantes a la vez que reales.

El informalismo que María Thereza Negreiros practicó con toda amplitud en los años sesenta tiene ecos en los Incendios. Partes de la tela están cubiertas con una ligera capa de color, se puede apreciar la trama del lienzo en contraste con zonas de mucha textura, de pigmentación muy densa. La artista más que aplicar el óleo con los pinceles lo pone directamente sobre la tela y lo aprieta con la espátula; termina siempre pintando con la mano, con la palma y con la yema de los dedos; es con el frote que logra una calidad extraordinaria de gran sensibilidad. La palma de su mano y los dedos son sus mejores pinceles, con ellos infunde al lienzo su fuerza, su gesto y energía.

El Amazonas no tuvo antes de María Thereza Negreiros un artista capaz de expresar su naturaleza poética con tanta fuerza, jamás la levedad o la pesantez de la atmósfera amazónica fueron captadas en su esencia de manera tan certera. Todo esto hace pensar nuevamente en Claude Monet. Los dos artistas se expresan de manera comparable, sus obrar son poemas refulgentes, variaciones musicales que difieren en tonalidad, timbre, ritmo, tiempo y color. La perfecta conciliación de realismo y lirismo que alcanza María Thereza Negreiros en la Serie Amazónica marca indiscutiblemente el cénit de su carrera.




Miguel González
Revista ArtNexus, Arte en Colombia, 2013

Los artistas que migran a otros países y hacen parte de determinados grupos artísticos han resultado muy beneficiosos en la dinamización de dichos conglomerados. Pensemos en la Bauhaus, en la Escuela de París, en el Expresionismo Abstracto norteamericano. Latinoamérica se nutrió de estos visitantes que por diversos motivos la habitaron: Buenos Aires, Ciudad de México, Sao Paulo, Río de Janeiro, serían ejemplos superlativos. Colombia también se benefició de ellos: Guillermo Wiedemann y Leopoldo Richter desde Alemania, Jan Bartelsman desde Holanda, Juan Antonio Roda desde España, Armando Villegas desde Perú, Jim Amaral desde Estados Unidos, fueron algunos de los pioneros hacia la mitad del siglo XX. María Thereza Negreiros proviene de Brasil. Nació en 1930 en la selva amazónica, exactamente en Maués, donde sus familiares eran grandes terratenientes. Hizo la carrera de Bellas Artes en la Universidad de Río de Janeiro. En 1954 llegó a Colombia y se estableció en Cali, donde encontró inicialmente una pequeña comunidad artística conformada básicamente por los hermanos Lucy y Hernando Tejada, Jan Bartelsman, y luego Pedro Alcántara, con los que entabló relaciones. En 1961 realizó su primera muestra individual en la biblioteca Luis Ángel Arango con veintidós pinturas al óleo evocando temas sobre la naturaleza, que trató por medio de la abstracción. Dos series conformaban la muestra: "Magia en la montaña" y "Alas de mariposas" o "Cromatismos". La abstracción era una apuesta arriesgada y aportante en el nuevo arte colombiano de la década que se iniciaba, y así fue saludada por Marta Traba, quien consignó la muestra en un texto para La Nueva Prensa1. Dos años después presentó un conjunto de obras matéricas tituladas "Génesis", donde arena, piedras y fluidos sintéticos conformaban la superficie del cuadro, acusando el interés manifiesto en el informalismo como vehículo expresivo. La secuencia se refería a los movimientos perpetuos y amenazantes del cosmos, y consideraba la pintura como un territorio para cuestionar los procedimientos pictóricos e increpar la representación misma. De nuevo, Marta Traba2 advirtió sobre la importancia de esta reflexión que se hacía desde la galería de Arte Moderno en Bogotá. Por su parte, Walter Engel se refirió así al artista y su obra: "Después va de un hallazgo al otro, cada uno honestamente conquistado, en explosión constante de nuevos materiales y sus combinaciones". Las propuestas anteriores celebraban la luz y el color como ingredientes protagónicos; en el grupo de "Génesis" las obras lucían casi monocromas, con tonos tierras amarillosos, y el fluir de la acción y la piel alterada era lo que producía la sensación del magma primigenio. Partiendo de ello la artista se va a interesar por las superficies, la indagación de materiales, la tridimensionalidad de la pintura, que luego la llevará a producir objetos. En ese sentido, era un buen sensor de las preocupaciones que prevalecían en el arte colombiano durante el sexto decenio del siglo XX. María Thereza Negreiros se incorporaba también así al grupo de mujeres artistas que en esa década marcaron su independencia y fueron capaces de aportar: Beatriz González, Nirma Zarate, Ana Mercedes Hoyos, Beatriz Daza, Feliza Bursztyn, Olga de Ama-ral, para nombrar algunas de las más sobresalientes.

El conjunto "Génesis", que reflexiona sobre su propia condición física, parece culminar con dos grandes cuadros de dos metros cuadrados cada uno, titulados Batalla de hombres y de hierro, donde el óleo se mezcla con pintura mineral, indralit, arena y aserrín, generando alteraciones tanto desérticas como evocadoras. Uno de ellos, un pétreo paisaje árido, se encuentra en la colección del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali y fue ganador de un premio en el Salón Panamericano de Pintura de 1965.

Muchos artistas abstractos también practicaron la figuración, o viceversa; los ejemplos de Willem de Kooning en Estados Unidos o de Juan Antonio Roda en Colombia podrían usarse como referentes. María Thereza Negreiros también hizo suya esa intermitencia, y para 1966 presentó el conjunto de "Ángeles" en una exposición en solitario en el Museo de Arte Moderno de Bogotá3. La idea inicial la obtuvo en la imaginería del período colonial, tan cargada de querubines y serafines, además de arcángeles. Su propuesta incorporó la tridimensio-nalidad moldeando rostros caricaturescos y abstraídos, que daban cuenta de otras de las tendencias de la época que correspondían a la neofiguración; una versión crítica de la representación que hacía preguntas en torno a la condición humana. Pensemos en contemporáneos suyos como Pedro Alcántara, Leonel Góngora, Carlos Granada, Luis Caballero, Augusto Rendón y Norman Mejía, entre los más audaces y contestatarios. La reinterpretación de los referentes, la idea de retrabajar un argumento artístico y citarlo, y el tratamiento expresionista, irónico y humorístico con que fue tratada la secuencia de "Ángeles", reafirmaron la importante presencia de su reflexión en el arte nacional. Esta serie de "Ángeles" fue presentada en una galería de Río de Janeiro, ciudad donde la artista había culminado sus estudios académicos. La muestra recibió atención crítica. Antonio Maia afirmó: "Sus ángeles, en una figuración completa o fragmentada, ocupan toda casi la superficie, en una distribución geométrica, expandiéndose hasta llegar al borde del cuadro. Otras veces, van encajándose de una manera arbitraria, como si fuera un rompecabezas". Por su parte, Marc Berkowitz declaró: "Una artista vigorosa y personal que emplea materiales nuevos con una técnica admirable y que comprendió el verdadero espíritu de la nueva figuración, que no es la figura académica con una especie de salsa moderna. María Thereza Negreiros presentó una de las exposiciones más importantes del año". Para ese momento ya había representado a Colombia en muestras colectivas celebradas en Estados Unidos, Argentina y Brasil4.

Los materiales sintéticos y los colores fuertes que se manifestaban en estos nuevos trabajos matéricos parecieron culminar en un gran díptico de 1968, titulado Mujer en la escalera rodante, obra que participó en el Primer Salón Austral y Colombiano de Pintura, exposición con la cual se inauguró la sede del Museo La Tertulia en Cali. Ya su trabajo se planteaba como una obra totalmente tridimensional dependiente del muro. Las grandes dimensiones del proyecto habilitaron su propuesta hacia interrogantes en torno a los alcances pluridimensionales de lo que se conocía como pintura, cuestionando así su integridad y alcances. Pensemos que en el mismo salón estaban las cajas de Bernardo Salcedo, la obra en madera de Hernando Tejada y las láminas y objetos de metal pintados por Beatriz González. A María Thereza Negreiros le interesaba inducir a reflexiones, cuestionar los formatos y apelar a elucubraciones conceptuales apoyadas en nuevas soluciones formales.

La década del sesenta definió como ninguna otra la nueva actitud en muchos de los aspectos que hoy nos son contemporáneos. La pasión por las drogas psicotrópicas, el rock, la lucha por los derechos civiles, las revoluciones cubana y cultural china, el poder de la juventud y la tiranía del consumismo y lo cosmético. Por supuesto que nosotros tuvimos nuestros propios héroes locales: Camilo Torres, el cura guerrillero, que sería la versión nacional del Che Guevara y un movimiento contestatario que se interesó en todas las artes; el Nadaís-mo, liderado por Gonzalo Arango. La sociedad colombiana comenzó a recapacitar sobre ella misma y los artistas ayudaron en el cambio de esa perspectiva. María Thereza Negreiros hizo parte de esa revolución como mujer y como artista. Tuvo muy cerca al Nadaísmo, puesto que Cali fue el epicentro, no sólo por los "Festivales de Vanguardia" que ellos organizaron, sino por su continua presencia, visibilizada en distintas acciones. En los debates de época centrados en abstracción y figuración, así como en el de forma y contenido, ella apostó con su obra elocuente y oportuna, arriesgada y propositiva.

Al finalizar la sexta década encontramos trabajos como Recuerdo de un antepasado-Catalina5(1969), una caja de plexiglás, donde se refleja el rostro esquematizado de una mujer, y Misterio de una carcajada (1970)6, un gran pliegue fotográfico que enseñaba una secuencia de bocas abiertas impresas sobre acetato. Los objetos centraron su atención en este nuevo decenio: cajas rectangulares o cilindricas mostraban ojos reales fotografiados que vibraban con la luminosidad plateada de los fondos. Ella los tituló "Multitud" o "Lenguaje de los sentidos". El perfecto acabado industrial de las obras y su aspiración metafísica marcan un último interés por los formatos no convencionales. Estos trabajos en pequeñas y medianas dimensiones tuvieron su antecedente en un objeto mayor realizado en 1971, llamado Metro cúbico para un hombre7. Hacia finales de esa década, y ante el impacto que vuelve a recibir gracias a su visita prolongada a la Amazonia, retorna a pensar en la pintura sobre lienzo como un medio para continuar. De alguna manera, regresa a la idea que había practicado en sus pinturas tempranas de 1961 y 1962, donde produjo una serie de "Girasoles" y los conjuntos ya mencionados, como "Magia en la montaña".

La obra de María Thereza Negreiros se ha construido a partir de grandes cambios, y su práctica artística ha estado basada en interrogantes que ella se ha planteado y que ha tratado de responder a través de diversas aventuras formales y conceptuales, que incluyen la exploración de técnicas diversas. Seguramente la última etapa de su carrera, donde se ha encontrado con el tema de la selva, es la más larga y constante, y se ha desarrollado en los últimos treinta años. En 1982 Marta Traba escribió una introducción a su primera muestra retrospectiva. Desde Washington, donde vivía la crítica, afirmó: "Escindida, pues, entre el experimento racional y la comunicación lírica, su obra ha resultado más convulsa, menos estacionaria, que otras donde se da una idea desde el principio; tal idea se traslada a un sistema conveniente de formas, y el proceso de la obra se desarrolla por un solo canal, perfeccionándose o modificándose siempre dentro de sus voluntarios límites. Yo no diría que el afán experimentador de María Thereza Negreiros ha sido, exactamente, una pasión por estar a la vanguardia, tanto de la imagen como del uso de distintos materiales. Diría, más bien, que ese anhelo tuvo todas las veces la misma motivación; decir algo importante y profundo que ampliara el registro visual del público y le permitiera el acceso a un nuevo territorio imaginario".

Negreiros se interesa entonces en el paisaje amazónico. No para reconstruirlo ni hacer pintura realista ni narrativa. Se propone captar cromatismo, inmensidad, dramatismo y presencia apabullante. Para ello se ha concentrado desde los años ochenta hasta hoy en varios temas: la selva verde y su inmensidad, las corrientes de agua por el gran río y sus afluentes, la florescencia y los sobrecogedores incendios. Son lienzos de distintos formatos, también polípticos de grandes dimensiones envolventes, realizados al óleo sobre tela. Un material diluido que permite y facilita los accidentes controlados y la fluidez de formas evocadoras y ambiguas; también, considerables empastes. La artista misma ha descrito su experiencia por estos territorios: "Yo creí que conocía el Amazonas, y no lo conocía. Vivir allá es un desafío, incluso a la resistencia física. Mi encuentro verdadero con mi cultura fue volver a mi pueblo y visitar el cementerio donde está todo mi clan enterrado. Encontrar mi verdadera identidad, colocar la mochila sobre mis hombros y decir: aquí estoy yo con todas mis cargas, positivas y negativas, pero esto soy yo. Descubrir que en la selva hubiera sido más útil si hubiera sido un ingeniero o agrónomo, y no un pintor. Sentir la felicidad de dar, porque lo poco que se da lo necesitan en ese desamparo, en ese frío que calcina los huesos a la orilla del río, en la noche. Yo aconsejo el viaje al Amazonas como una escuela de humanidad"8. Con estos argumentos la artista no sólo recaba sus recuerdos sino que previene y denuncia la amenazada permanencia de esta gran reserva de vida. Las ideas en torno a lo ecológico no le son ajenas, en la misma medida en que confía en lo sugestiva que puede resultar su abstracción simbólica con implicaciones multidireccionales.

NOTAS
1. Marta Traba, "Negreiros, Mateus,Vanegas", La Nueva Prensa, Bogotá, diciembre, 1961.
2. Marta Traba, "Se numera el Génesis", La Nueva Prensa, Bogotá, octubre, 1963.
3. La misma muestra fue presentada en La Tertulia de Cali. La obra Ángel Signo hizo parte del XVIII Salón de Artistas Colombianos, en Bogotá.
4. "30 pintores colombianos", exposición en Fort Lauderdale, que luego recorrió otras ciudades norteamericanas (1963). II Bienal de Córdoba, Argentina y VII Bienal de Sao Paulo (1964).
5. Colección Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali.
6. Obra con la que participó en el Salón Panamericano de Artes Gráficas, Cali, 1970.
7. La obra se presentó por primera vez en la exposición "10 años de arte colombiano", Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1971.
8. Maritza Uribe de Urdinola, Testimonios de la artista, Catálogo de la retrospectiva 1961-1981, Cámara de Comercio, Cali, 1982.




Marcio Souza, Novelista Brasilero, Manaus, Brasil
2007

La primera vez que tuve contacto con el trabajo de María Thereza Negreiros fue en la época de la celebración del centenario del Teatro Amazonas y me dejó perplejo. Pensé que allí estaba un talento imposible de represar y algunos de los trabajos más fuertes producidos por un artista amazonense. La segunda vez fue en la gran retrospectiva organizada en el Museo La Tertulia, en Cali, Colombia: una experiencia avasalladora. Y si menciono, en el comienzo de estas impresiones, algunas de mis reacciones personales es porque la obra de María Thereza Negreiros es de esas que cargan el espíritu de osadía visceral con el asombro que siempre nos causan los lances de radicalidad y compromiso, cosa bastante rara entre los artistas suramericanos contemporáneos.

La retrospectiva en La Tertulia permite que nuestra mirada aprecie en perspectiva, induciendo una lectura temporal enriquecedora. Estas son las virtudes de las buenas retrospectivas y debo aclarar que no todos los artistas soportan una mirada en la transversalidad del tiempo y del espacio. María Thereza Negreiros no sólo la soporta sino que reafirma todas las osadías técnicas y formales de los años 60, dejando atrás un abstraccionismo denso, pigmentado, que venía de la América del Norte como un esfuerzo de reducir la militancia política del arte latinoamericano. Ya en los años 60 y 70, con el uso de materiales sintéticos y plásticos, María Thereza Negreiros reinventa la militancia, proponiendo un arte experimental, casi escultórico en sus volúmenes y sinuosidades, verdadera reflexión sobre los sofocantes momentos en que vivíamos en el subcontinente. Es en ese instante que ella encuentra  sus parámetros y sus objetivos, aunque jamás haya permitido que su creación quedase subordinada a la militancia política. La prueba es que se puede dialogar hoy con tales obras de los años 60, sin encontrar nada de anacrónico u obsoleto, al contrario, los trabajos ganan nuevas connotaciones, que las generaciones actuales comprenden y pueden leer sin extrañeza.

Al atravesar las sensualidades de los años 60, nos encontramos con un regreso al proyecto abstraccionista, en realidad un regreso al futuro, pues se trata de una abstracción nueva, que ella bautiza como girasoles, pues buscará la razón propia de cada singularidad, del sueño y del delirio, la representación de un sentido de humor que explote en colores. De los girasoles, María Thereza  Negreiros, sin abandonar las pulsiones abstractas, encuentra una geografía, la de su tierra natal, la fabulosa y lacerada Amazonía. Para mi fue el momento de mayor impacto en esta retrospectiva, especialmente al encontrar una artistas de tantos caminos, en el auge de creatividad y potencia. Las salas dedicadas a la floración en la selva, a los igapós y a los incendios, contienen los lienzos que sintetizan el volcán creativo que es María Thereza Negreiros.

En las flores que colorean la selva, lo que vemos son explosiones, como premoniciones del incendió que llegará y que la paz religiosa de los igapós no conseguirá detener. La serie de incendios de la selva amazónica no se limita a reproducir el crimen que se perpetra diariamente en la gran región, no hay sentimentalismos y es la agonía lo que predomina en las pinceladas torturadas de tonos verdes y oscuros en oposición a y tonos agresivos y rojos. María Thereza Negreiros compone un inmenso panel de destrucción, donde nuestra mirada y nuestras emociones quedan a la deriva, y somos condenados por nuestra inacción, sofocados por las cenizas y por la inutilidad de todos los gestos. Allí en el turbión de vegetales en llamas no hay retórica, no hay lamentaciones inútiles, porque María Thereza Negreiros es una artista criada en río de aguas profundas, capaz de entregar poesía aún en aquello que nos enluta.




Valerie Fraser, Inglaterra
1996

A primera vista las pinturas de Negreiros de los años 80 podrían considerarse descendientes directas de los Expresionistas Abstractos. Los lienzos consisten en amplias áreas de color, ligeramente difusas en sus bordes a la manera de Rothko, y la pintura aplicada con una gran confianza y entusiasmo óbvio. Al estudiarlas mas de cerca estas abstracciones se revelan como representaciones, representaciones dramáticas, vívidas, de incendios forestales. El objeto de este trabajo es utilizar estas obras, relativamente desconocidas, para evocar algunos otros aspectos acerca del arte latinoamericano reciente.

Las series de pinturas de Maria Thereza Negreiros, sobre la destrucción de la selva tropical amazónica, reúnen un número de cuestiones que interesan a los artistas contemporáneos latinoamericanos. Primero esta el sentido del lugar, el tema de la tierra invadida, transformada, destruida; y más específicamente, el tema de la jungla tropical, una imagen que varios otros artistas latinoamericanos han recuperado del mundo fantástico de los exploradores de salón europeos, y de artistas como  Le Douanier Rousseau. Se nota su confrontación directa con el problema del modernismo en Latinoamérica, de cómo utilizar un idioma desarrollado en Nueva York, en un contexto completamente diferente al que ella trabajó; y aún poder utilizarlo para decir algo coherente y honesto.Su solución es excepcionalmente apropiada a su tema: los árboles, generalmente pequeños e insignificantes en el fondo de sus lienzos grandes y cuadrados, aparentan ser llevados hacia la atmósfera de calor, humo y gases, a la vez que los transforma en color y pintura. La suya es una visión tanto bella como aterrorizante, donde el debate modernista, la discusión sobre los méritos de figuración versus abstracción parecen ser triviales.

Después de varias tentativas de exploraciones en distintos estilos y distintos medios – típico de los artistas latinoamericanos en busca de un modo de expresión  una estadía larga en su patria chica amazónica le dio el ímpetu para regresar al medio mas incuestionable del Viejo Mundo: oleos sobre lienzo y acoger el tema igualmente tradicional del paisaje, para producir algo moderno latinoamericano. El expresionismo abstracto fue exportado de Los Estados Unidos a Latinoamérica en los años 50, precisamente por su carácter aparentemente apolítico. Podría evocar temas generales, universales, sin contaminación por la realidad mundana. La inversión que hace Maria Thereza Negreiros no podría ser más poderosa: los árboles, el mundo se vuelven una abstracción. Su arte es incuestionablemente tanto político como de preocupación verdaderamente universal.




Marta Traba, Washington
Mayo 1982

Al escribir una breve presentación de la exposición retrospectiva de Maria Thereza Negreiros, no hago mas que reconectar todas las opiniones que me ha merecido su obra, desde la primera exposición de 1961, hasta ahora. Compruebo que el discurso critico ha sido tan tesonero como la misma obra. No hubo periodo donde no me sintiera con la obligación (y el placer) de acompañarla, aun cuando ciertos tramos predominantemente experimentales no me resultaran tan interesantes o valiosos como otros.

Lo impresionante de ese seguimiento, muy evidente en una retrospectiva, es que las obras violentamente sensibles y cromáticas que Maria Thereza Negreiros presentó en su primera exposición individual en el  Museo de Arte Moderno de Bogotá que yo dirigía, tiene mucho que ver con las actuales “Quemas” y “Paisajes” derivados de imágenes del Amazonas. Una idea recurrente ha sido la reconstrucción de los orígenes y la interrogación sobre las fuerzas de la naturaleza. Ojos, gargantas, gritos, que parecerían pertenecer a otro ciclo de experiencias visuales diferentes, se remiten también, sin embargo a los orígenes. Descubrir, indagar, bucear en fondo de las cosas, dando a esa operación un sentido filosófico que finalmente debe explicar la existencia misma de la imagen visual, ha sido el desvelo central de Maria Thereza Negreiros.

A lo largo de los años, la intensidad de esa exploración nunca ha cedido; corrió el riesgo de enredarse en su propia epistemología y de que la fuerza visual de su trabajo se enfriara, como consecuencia de esa “intelectualización” excesiva. Pero fue justamente la violencia poética interior, su personal e imbatible combustión, lo que impidió que ocurriera dicho enfriamiento.

Escindida, pues, entre el experimento racional y la comunicación lírica, su obra ha resultado mas convulsa, menos estacionaria, que otras donde se da una idea desde el principio, tal idea se traslada a un sistema conveniente de formas, y el proceso de la obra se desarrolla por un solo canal, perfeccionándose o modificándose siempre dentro de sus voluntarios límites.

Yo no diría que el afán experimentador de Maria Thereza Negreiros ha sido, exactamente, una pasión por estar en la vanguardia, tanto de la nueva imagen como del uso de distintos materiales. Diría, mas bien, que ese anhelo tuvo todas las veces la misma motivación; decir algo importante y profundo que ampliara el registro visual del publico y le permitiera el acceso a un nuevo territorio imaginario.

Metro a metro su obra es ya, efectivamente, un gran territorio. Lleva su nombre, pero también su impronta; cálida, sensual, oscuramente desasosegada, inconforme.




Marta Traba, Historia Abierta del Arte Colombiano
1974

María Thereza Negreiros comienza a trabajar con fotografías en 1971.  Busca que imágenes irrevocablemente realistas de ojos, dientes, bocas, sean convertidas en objetos mágicos mediante la ampliación o la reiteración del motivo en el material transparente de la placa fotográfica. Insiste en el propósito de cargar los objetos logrados (cajas, cubos, móviles) con significados que vayan  más allá de la mera resolución de problemas técnicos, sin perder nunca de vista la meta de su experimento: definir y denunciar la condición inhumana del espacio que le ha sido concedido al hombre. Todas las tentativas experimentales de María Thereza Negreiros,  como se ve, están tocadas por la preocupación de liberar el hombre y por la angustia de aclarar “los problemas situacionales del espacio real”, según sus propias declaraciones.




Marta Traba, Critica de Arte 
Introducción del Catalogo para la exposición en la Galería IBEU de Rio de Janeiro,
1967

Maria Thereza Negreiros, pintora brasileña radicada en Cali, Colombia, es una de las figuras jóvenes más inquietantes del arte colombiano actual. Inquietante es un calificativo ambiguo que necesita ser precisado. Quiero decir que ella trabaja con la constante preocupación de pesquisar formas, materiales, soluciones de color y composición.

Su obra es una larga indagación múltiple que nunca pierde de vista que los experimentos no permiten distracción ni hacen olvidar el contenido.

La primera preocupación de Maria Thereza fue la de reunir las nuevas posiciones técnicas de la pintura, con el deseo de interpretar una realidad latinoamericana. El problema era difícil; alejaba desde el inicio, cualquier solución anecdótica de una tal realidad. Por consiguiente, Maria Thereza necesitaba definir en que consistía su visión, su percepción o su sentido de lo americano. Inició por Génesis tanteando entre el comienzo de las formas y las cosas, por medio de lacas, resinas, arenas y pinturas nuevas que la alejaron del color luminoso de sus primeros oleos y llevaron su obra al relieve, a la tercera dimensión. Del Génesis salieron formas mas figurativas; no conformándose en pintar la figura, la incluyó bajo la forma de muñecos sencillos, toscos, triviales, que se incorporaban al cuadro. En seguida descartó los muñecos, que llevaban al cuadro una solución excesivamente decorativa, y descubrió criaturas propias, Ángeles, de una fuerza extraordinaria implantados en lo grotesco y en lo monumental.

Esas criaturas fenomenales y absurdas se expresaban a través de materiales insólitos, trabajados con una prolijidad notable. Fue el momento de mayor interpretación entre el material y la imagen; también el punto en que la experiencia dejó de ser excesivamente visible y el contenido se impuso fuertemente. A través de estos periodos la obra de Maria Thereza Negreiros se desenvolvió como un ser humano pasando de la infancia a la adolescencia, de la adolescencia a la maturidad. Punto en que está ahora. Una maturidad llena de fuerza y ya sin la angustia de tantas problemáticas en las nuevas zonas experimentales de la pintura. Lo notable es que siendo una obra llena de intenciones deliberadas continúa siendo inflexiblemente orgánica. No se desprende de su pasión por la vida, ni pierde esta vitalidad. Por lo contrario, la alimenta con soluciones cada vez más atrevidas, con materiales mas audaces. Se va colocando con audacia entre la realidad y la ficción, pero pierde de vista que cualquiera de sus estructuras estéticas nace de una pasión así como de un proceso de pesquisas mentales.

Por todos estos motivos califiqué esa obra de inquietante. De manera general los artistas jóvenes se instalan en un campo descubierto por otros; es mas fácil y evita el esfuerzo casi insuperable de encontrar algo nuevo en el mundo estético donde a cada instante se proclama una situación mas original que la precedente. Los jóvenes se acomodan en categorías, se apoyan en rótulos, y el mayor esfuerzo consiste en modificar las apariencias de algo ya conocido. Maria Thereza Negreiros es un caso insólito de rebeldía contra esta manera de trabajar. Está fuera de categorías, sistemas y modelos. Es difícil encontrar alguien que sea mas personal, mas cerrado sobre si mismo, mas alerta a sus propios procesos y mas inconforme con ellos. No hace otra cosa sino pronunciarse y superarse; no se acomoda a sus hallazgos. No se trata solamente de honestidad y de autocrítica. Es algo mas que eso; es una obstinación incesante dentro del propósito de avanzar, usmear, descubrir. En relación al proceso de deteriorización del arte contemporáneo en su totalidad, ella sufre de manera particular con toda la intensidad que esto comporta. Es posible que por esta condición excepcional de su trabajo, esta obra se venga fortificando y perdiendo el miedo hasta encontrarse establecida el valor de hablar y expresarse sin rodeos ni limitaciones.





X-504
Reinauguración de “El Taller”, Cali, Colombia 
Abril de 1962

Los cuadros que sobresalen en esta exposición son los de Maria Thereza Negreiros. En esta ocasión expone varios girasoles en donde desbordó su entusiasmo por la luz sin límite alguno, pues por algo son girasoles. Se trata de una pintura abstracta en donde la luz es todo, unos cuadros que hay que mirar con gafas oscuras. Girasoles de doscientas bujías que quemaron los pinceles. No se trata de manchas, eso es fácil. Se trata de una pintura auténtica que ha progresado enormemente desde su primera presentación en el Salón Nacional de Artistas. La distribución de la luz en sus cuadros parece ejecutada con pinceles de vidrio....pero no se trata en esta nota de una crítica sino de una crónica ya bastante extensa, por cierto. Lo mejor es cortar por lo sano.




Walter Engel Tomado del libro: 25 años de Plástica en Colombia.
1961

Con su lírico expresionismo abstraccionista, Maria Thereza Negreiros se impuso de inmediato al presentarse por primera vez en Bogotá con su exposición en 1961 en la Biblioteca Luís Ángel Arango. A pesar de su nota fresca espontaneidad, la serie “Magia en la Montaña” entrañó el inconfundible aliento pictórico de los óleos. La artista se afirmo pronto, y progresivamente, como una de las personalidades más rágias surgidas en la década del sesenta. Pasó por una época afín al informalismo, que culminó la serie “Génesis”, exhibida primero en Bogotá y luego en la Unión Panamericana de Washington.

Después va de un hallazgo al otro, cada uno honestamente conquistado, en exploración constante de nuevos materiales y sus combinaciones. Primero experimenta con cabezas de muñeca englobadas en los cuadros, (haciendo pensar en pop-art), luego con relieves elaborados de laminas plásticas sobre madera. El ser humano se vuelve motivo central, pero fragmentado, mostrando apenas un par de manos, una cara, un tronco femenino con senos voluptuosos, todo en libérrima configuración y en atrevidas combinaciones de luminosos colores. Maria Thereza Negreiros es hoy una de las creadoras mas recursivas, mas inspiradas y mas consistentes dentro del arte contemporáneo de Colombia.